80/20 法则有待改进

2005年，在凯尼恩学院（Kenyon College）的毕业典礼演讲中，作家大卫·福斯特·华莱士（David Foster Wallace）讲了鱼的故事：

两条小鱼一起游泳，碰巧遇见一条老鱼迎头游来，它冲它俩点点头说道：“早晨好，小伙子们，感觉水怎么样？”两条小鱼继续游了一会儿，终于，其中一条鱼看看对方，忍不住问道：“到底什么是水？”

经济学假设了一个有利可图的产品世界。这是一个鱼的世界，而不是水的世界。全景生活思维将世界看成是一个整体系统，并加以模型化，将水下生活的方方面面全都考虑进去。“鱼”可以是被孤立看待的任何东西，比如一份报告、一个数字、一个人、一件产品。当你专注于它时，生活的背景全部消失，犹如变成了制作电影特效用的绿幕，而你看的对象仿佛是飘浮在这个绿幕前。这种基于目标的思维可导致不同领域的人为分离。它会引导你对何者重要或不重要过早地做出判断，错过解决另一生活领域所产生问题的时机。

在其2003年出版的《思维的版图》（The Geography of Thought）一书中，社会心理学家理查德·尼斯贝特（Richard Nisbett）回顾了他的研究生增田孝彦（Takahiko Masuda）是如何开始研究的。增田是一位橄榄球运动员，身高1.89米，那时他刚从家乡日本直接抵达密歇根大学，首次观看十大联盟比赛，兴奋无比。但在安娜堡（Ann Arbor）巨大而群情振奋的体育场里，周围人的行为让增田愣住了，他认为那些人很粗鲁。在日本，他受到的教育是“注意左邻右舍”，即注意自己的位置，免得影响他人。但在密歇根州，球迷们径直站在他的眼前，完全没有意识到挡住了他的视线，让他无法观看比赛。于是，增田设计了一个实验，看看他能否单独研究一下这种文化差异。

增田假设东方观众和西方观众无非是以不同的方式感知世界。东方视角就像是举着一个广角镜头，替他人着想，并留意周围的环境；西方视角则集中于一种管状视野，从行为者本人的视角出发，认为环境是既定的。为了测试这个假设，增田召集了两组学生，一组来自密歇根大学，另一组来自京都大学。他设计了8种动画场景，时长皆为大约20秒，描绘的是水下生活，全都是鱼、植物、岩石和气泡。

在每一场景中，至少有一条“受关注的”鱼，它横贯屏幕，比其他鱼更大、更明亮，速度更快，色彩也更加艳丽。将作为研究对象的动画逐一放映两遍后，增田要求学生描述他们看到了什么。美国和日本的学生都把注意力集中在了那条受关注的鱼上, 提及它的次数大致相同。但日本观察者描述受关注的鱼时，与其背景元素关系的看法多出两倍，事实上，比对照组的美国学生高出了60%。“有条大鱼，可能是鳟鱼，向左游。”美国学生如此开始描述受关注的鱼的可能性高出日本学生三倍。而日本学生更有可能从描述整体环境开始：“它像一个池塘。”

在基于目标的世界里，如果有人向你展示一张海洋的水下照片，你可能叫得出鱼、海葵或鲨鱼的名字。在基于环境的世界里，你可能描述的是整个海洋。只关注单一产品的利润率相当于只盯着看单条受关注的鱼。体系是否可持续和整体是否健康需要你在整体环境中加以观察。创造力常常也有如此的要求。

以更宽广的视角观察可能性不如只看鱼更有效率。记住整个画面需要消耗能量。事实上，用管理顾问的说法，“好高骛远”是对低效、不专心态度的一种贬称。水至关重要，鱼儿离开了水就会死亡。然而，在以寻求答案为动力和以结果为导向的文化中，人们信奉80/20法则，两眼不再盯着鱼就会觉得有危险，而且不着边际。

80/20法则是维尔弗雷多·帕累托（Vilfredo Pareto）经过观察之后于1906年提出的。他注意到80%的意大利土地掌握在20%的人手中，并且将帕累托原理概括为：80%的收益出自20%的人的努力。强调20%的人创造了80%的成果，这种概念促使人们要保持专注。“好高骛远”与80/20法则相反。但有的时候，重要的是，改变世界的工作存在于最初看似效率低下的那部分工作之中。80/20法则有助于你在已知的世界里有效地开展工作。但它也会让人囿于轻松实现了效率的局限，难以看到外部的巨大机会，它存在于湖中，而非鳟鱼。

福格蒂在科学上的突破源自他年轻时的空闲时光，他的生活对我们来说是一个提醒：人的整个生活有多么重要。这使得“工作比休闲更重要”这句话很难再说出口，引申开来，很难说科学要比艺术更重要，也很难说短期利润要比起初看上去不会有什么收益的长期投资更重要。它们全都是相互连接的。正如尼斯贝特指出的那样，“学校”这个词源自于“schole” 这个词，它是希腊语“休闲”的意思。古代雅典的商人重视学校，因为它可以培养他们儿子的好奇心。

过上成人生活之后，生活得越久，你沉迷于纯粹好奇心的时间就越少，纯粹好奇心指的是在水里游来游去，而无须有所成就；并且必须掌握新事物的心劲也越来越小，因为你不但想到了这一过程有多么艰难和笨拙，也想到了你得很快要学会。在任一生活领域进行艺术创作就会有那样的感觉。

问题在于如何开始。你如何设立一套流程，将绩效评估、与其他部门或人员的合作以及达成精心设定的业绩目标等纳入其中？如果把自己人生的各个部分看成是一幅山水画，分布着丘陵、山谷、湖泊和城镇，观察各个部分如何关联在一起，你便能从中得出所需的工具。全景生活思维始于管理精力和时间，然后，在身心和管理方面，为探索、观察和发现铺设场地。最终你所做的就是对你的生活进行艺术构思。

管理精力和时间

2003年，吉姆·洛尔（Jim Loehr）和托尼·施瓦茨（Tony Schwartz）出版了《精力管理》（The Power of Full Engagement），在这本书中，他们阐述了自己很多关于全景生活思维的观点。他们认为生活是一个系统，时常要管理的不只是时间，还有精力。他们提出了精力的四种通用类型：心理的、情绪的、精神的和身体的。根据洛尔和施瓦茨的说法，大多数人只用到两种类型。我们缺少一个受到管制的个人生态系统。工作多半会在心理和身体上消耗精力，这会让我们筋疲力尽。父母对孩子的教育可能更多的是在情绪和身体上付出精力。坐办公室的职员则是心理负担过重，而身体负担过轻，等等。

洛尔和施瓦茨的研究源于对优秀网球运动员的研究。他们提出了问题：为什么有些球员会在世界级的比赛中占据主导地位，而那些技术条件未必差的其他球员却赢不了？优秀运动员靠什么胜出的呢？洛尔和施瓦茨将运动员与脑电图仪（EEG）连接起来，以监测他们运动时的脑电波。因为动作组合有无数种可能，网球成为一个深度研究精力的特殊案例。洛尔和施瓦茨的发现令人吃惊，结果却是前后一致的。优秀运动员之所以成功是因为他们养成了良好的休息方式。他们的休息并非大脑停止活跃，而是切换方式。他们会让自己消耗其他形式的精力，并且习惯成自然。每次发球，球员都会用一种很特殊的方式挥拍击球。球员已经将集中精力打球和缓解放松的习惯练到浑然一体。洛尔和施瓦茨认为这种模式适用于所有人。我们不需要全部停下来休息，而是需要将某种活跃切换成另外一种活跃，从而得到暂时的休息。

洛尔和施瓦茨开始担任顾问，帮助人们重新设计自己的生活，以达到精力上的均衡。某位女士整天忙于工作，忽视体育活动。他们并没有告诉她每周要去两次健身房，而是帮助她找到一个专修课，帮助她养成每周二和周四去健身的习惯。她的精力生态系统以一组小气候的形式存在，体现为一种程序和习惯。她不会强迫自己去健身房，而是习惯拉着她去。

你可以花点时间想想自己的生活，看看你用得最多的是哪一种形式的精力。你可以凭想象构思四个象限，或实际动手做一下。具体做法是：取一张纸，将其分成四个象限，分别标上心理、情绪、精神和身体四个类型，并将搭配良好的活动用箭头连接起来。你便开始看到不同活动之间的关系，这些关系就表明了利用一种活跃替代另一种活跃，从而恢复精力的组合形式。你甚至可以大概说出你从来没有接触过，但似乎可以阴阳互补，从而让你恢复精力的活动。

在自己的日程安排中留出空间

用艺术创作的语言来说，这些从一个对象转移至一个生态系统的所有形式讲的是图（figure）和底（ground）。为了创作自己的生活和工作作品，你需要这些工具。

当你在一张纸上画一个花瓶时，你就可以谈论绘画中的图和底了。图是你要绘制的对象，即花瓶。而底是围绕着花瓶的空白，即背景。图是对象。图和底共同构成了整件作品。在一件成功的作品中，你的目光往往会先落在某处，然后才会四处游走。既有焦点区域，各个部分又和谐共存，如此，作品才会产生预期的效果。相反，如果一幅画形式单调，缺少变化，人眼就会疲劳，目光呆滞，无法觉察所有的细节。

区分图与底的关键在于，这会让你做到两件重要的事情。首先，让你在宽阔的视野和需要专注和区分优先顺序的现实之间求得平衡。其次，让你在自己的生活中保留几片空白区，即故意留作“底”的地方。

不论是优先次序，还是空白区，这些构成工具使得你拥有更优雅和更富想象力的 80/20思维方式：你意识到了效率的力量，但并不受其所限。在为之后的可能性留白的同时，你可以就现在把重点放在何处做出更好的选择。

达·芬奇之所以成为掌握图与底关系的大师，那是因为他对底本身感兴趣。在文艺复兴时期的许多肖像画中，背景（肖像主人后面的底）是反映某种形式景观的窗口。达·芬奇绘画作品中及其肖像画的背景中一片片的底反映了他对自然细致的研究。

关注全景要比只描述自然的细节意义更大。它等于承认某物周围的空白与该物同等重要，而在日常生活中，很多人对空白几乎没有什么印象，或视若无物般地径直看过去。底是图不可或缺的一部分。1503年或1504年，达·芬奇正绘制《蒙娜丽莎》，他写道：“在我们生活中的众多事物中，空白的存在居于首位。”

达·芬奇的观察暗示了为什么生活中难以拥有这种宽广的视角了。依我自己的经验看，选择关注更宽广的环境，而不只是盯着眼前的目标，就要承认你生活中的风景是非常拥挤的。然而，如果只关注当前的目标，你最终会置身于一个全是图而没有底的空间。那就没有未被使用的空白。花瓶就不是置于一张桌子上，而是挤在一片花瓶之中。

由于遍地是摩天大楼和鳞次栉比的建筑，纽约成为一个全都是图而没有底的城市。如果哪个地方看似有一处空地，通常也是某人拥有，或是一个公园。但真实的原因是，某政府机构允许商业开发者在它旁边建一座更高且更有利可图的大楼，交换条件就是将它变成一片绿草地。在曼哈顿，甚至现有建筑物上方的空间权也是有主的，没有空地或无主的空间。摩天大楼的垂直高度就像是这个城市居民的欲望高度，总是忙忙碌碌，总在努力奋斗，总盼望着干点什么和建造更多的高楼。如果从飞机上俯瞰曼哈顿，你会看到空间有多么拥挤。这种密度相当于没有间歇的个人日程安排，会议接连不断，如果某事被取消，总会有其他计划等在那里。步行到地铁站也是查看电子邮件的机会。对我们许多人来说，我们的生活全是图，需要有更多的底。

风险资本家威尔·罗森茨魏希（Will Rosenzweig）是茶叶共和国（Republic of Tea）[美国两大龙头茶品牌之一的著名茶饮料公司。——译者注]的创始人之一，在加州大学伯克利分校讲授社会企业家精神的部分基础课程，现在开办了一家食品商校。他注意到自己许多功成名就的朋友总是很忙，以至于没空生活，想见面就见面的可能性很小，连安排跟一位新朋友喝酒的时间也没有。他在这方面的策略之一就是尊重希伯来人的传统，在逾越节的晚宴上留出一个空位。空椅子象征性地表示为尊贵之人留出的位子，以及欢迎先知以利亚（Elijah）。[据《旧约》，以利亚是北国的先知。亚哈王在北国做王，行耶和华视为恶的事。以利亚领导群众为信仰而战，最后被上帝用火马车接上天。《圣经》预言以利亚将在末日审判前到来，并带来一段复兴时期。《新约》延续此概念。以利亚的精神一直存留在以色列人民的心中，时至今日，每逢逾越节，犹太人家族团聚吃饭时，会摆放一把空椅子，称之为以利亚之椅（The chair for Elijah），就是希望以利亚来的时候能到他们家，因为以利亚来，就代表救世主弥赛亚快来了。——译者注]罗森茨魏希说：“我总是想到这一点，因为在生活中如何为不速之客或意想不到的陌生人留出足够的时间，其实作用重大。”工作和生活的压力使得人们难以为创造性的工作留出象征性的空位，而这种创造性工作的运气会一闪而过。

就像威尔为以利亚留出的椅子，你需要某种有意留出而且受到保护的空间。想象来到一个露天音乐会，它在一个开阔的大草坪上举行，大家普遍席地而坐。你带了一张野餐用的毯子，铺下之后就相当于圈占了一片草地。经济资源的稀缺性就像一个座位已被指定的巨大圆形露天剧场，或者是一个其他人已经铺满了野餐毯子的草坪，如果你不能安顿好自己，即找到落脚的地方，并占住一片空地，草坪就会被他人占满。

创造力关乎行动，而行动要从现在的位置出发。它关乎铺下一张野餐毯子，关乎为探索留出空间，而非摩天大楼和垂直上升。

铺下的野餐毯子既可以是空间中的一张毯子，也可能是一张经济毯子。你要在自己的日程安排中留出空间。但这样做也意味着你需要为那个空间付出时间和精力，或者知道在那段时间里，你不会做有利可图的事情。那个空间就是你个人的研发部门。你可以进行思想的探索，却不用承受要得到某种结果的压力。

在我向艺术家和设计师讲授商业知识时，我观察到许多有创造力的员工在研发方面经历的这些困难，而这也适用于每个人。艺术家或设计师努力用商业模型来描述他们的所作所为，然后才意识到，他们最终需要的不是受雇去制作那些他们已经知道如何制作的东西，而是要在自己可用的财力范围内，调动资源，承担风险，创作出下一个作品。少量的给予，富有生产力的放松，短暂的停顿，它们给人一种宽敞的感觉，正是这种感觉构成了我所谓的“创作室时间”的基础。