第五章 当你成为焦点：不怯场的秘密

那个观众令我害怕。他的呼吸令我窒息，他好奇的窥视令我酸软无力，所有那些陌生的脸庞令我有口难言。

——弗里德里克·肖邦，25 岁，写给弗兰茨·李斯特

我拜访弗勒·伦巴蒂父母的那天晚上，他的父亲罗杰给我发了一封邮件，添加了些白天因他太生气而没能述说的事情。

“我想也许我做过的最难的事情，”他写道，“而且我衷心地 希望它永远是我所做的最难的事情，是在宿醉后面对着屋外的一大群记者。”我记得自己想“好吧，很明显我们有个非常勇敢的女儿，如今我也该竭力做好这件事让女儿看看我也同样勇敢，我得用她想 要的方式说她想要我说的话，可不能像个哭啼啼的傻瓜或是毫无情感的僵尸”，从车上走下来付诸行动。我现在也不知道我是如何做到的。我说这是“最难的事”，但我认为，经过再三考虑和冒着表现不庄重的危险，这也是我所做过最勇敢的事情，也许是因为想到了你。

事实上，我曾考虑过在面对真正的危险如子弹、公牛、肿瘤、 暴动、火灾时人们的勇气和面对由环境导致的其实并未有任何危及生命和伤害肢体的恐惧时人们的勇气有何不同。我们都同意对胆小的人来说在面对一定程度的恐惧，或至少是意识到了这种恐惧时还能隐隐的放松其实是一种莫大的勇气。即便是亚里士多德，他将自 己赞赏的勇气当作一种个性特征，就如同行为需要毅力一样，已知的恐惧就如同磁铁的北极，也正是其相对的勇气所生的地方。他所 秉持的中庸之道使其将勇气的美德（andreia）置于恐惧（phobos）和信心（tharsos）中间，坚持正义之人既不轻率也不怯懦。然而真实情 况如果是任何实际的甚至道德上所必需的勇敢也被剥除，唯余需要 克服的恐惧情绪该如何？

回想一下，如果你能够回到 1942 年，回到西部73号街的那个冰冷的1月份；回忆那些颤抖的钢琴家，以及那些加入他们的演员歌手，他们一起组成了伯纳德·加布里尔（Bernard Gabriel）的胆小鬼公社。并无危险，胆小鬼们和与他们一样选择成为众人焦点的人所感受勇气，就如同一枚恐惧本身的华丽糖果。诸多演出者每天必 须克服的严重的恐惧无疑是整个团队最“真实”的部分：勇敢地面对走出人群的危险，这本身就已经相当可怕了，因为你也许会表现 得相当滑稽、可笑，有时你急需你的某项才能时它却消失无踪。

害怕当众出丑如此根深蒂固，然而，与它也许是一种疾病不同，它是内心深处的另一强敌。无论是歌剧演唱家还是办公室工作者， 是芭蕾舞者还是建设者，很少有人能对此无动于衷。人们感到恐惧的历史也算源远流长了，19 世纪的语言学家弗兰德雷克·艾尔沃西 （Frederick Elworthy）推断在古代演员们之所以戴面具，是为了保护他们免受观众们邪恶眼神的荼毒。两千年过去了，这种恐惧依然存在，正如哲学家沙夫茨伯里伯爵三世在 1708 年评论，“当我们在思想上 过于懦弱，恐惧于承受嘲笑时该如何去解决 ? ”在该句出处的文章中， 沙夫茨伯里的主要观点是人们将嘲讽当作政治上有异议时的武器， 但尤为有趣的是他所认为的恐惧长廊（fearscape），对任何一个表演者而言，无论他是业余的还是专业的，艺术家还是运动员，从事的是高雅艺术还是低俗事务，住在这条恐惧长廊里是一个日常事实。当然得需要拿出勇气或者类似勇气的东西来面对诸多做事失败令自己出丑的窘境。

大获成功，然后，胆小鬼们。演出时间到了！

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“无物可依托，在你和观众之间也无所障碍。另一件事就是我们实际上是直面观众，而大多数乐师则更多地关注于他们的乐器。 而指挥呢，他看着的是他指挥的合唱团”。世界著名女高音歌手蕾 妮·弗莱明（Renée Fleming）试图向我解释作为一名歌手特别怕的 东西。

“歌唱无疑是更个性化的，”她说，“你知道，我们不可能替换一个新的乐器。因为乐器就是我们，我们的声音就在我们的身体里，因此每个声音都是独一无二的，正如同我们每个人一样。”

弗莱明不是我遇到的唯一一个通过免责声明例证他们所从事艺术独特弱点的表演者。确实，表演艺术里的每一位微小的支持者似 乎本能地暗示着有令表演者觉得特别可怕的东西。长笛演奏者告诉 我说因为她必须安静地坐在乐队演奏处，不可能通过在台上奔跑来缓解紧张。演员告诉我说他必须通过情绪外放来塑造他的角色。双 簧管演奏者说他的问题存在于双簧片的变化莫测。喇叭演奏者说因 为喇叭声音太高了，在合奏时根本无所遁形。芭蕾舞女演员则说如 果舞者搞砸了编舞，那他们不光会看起来很傻，还会承受疼痛以及 危及职业生涯伤害的危险。诸如此类的，他们所说的当然是对的，但似乎，有点类似爱情，总会有特别怯场的经历，无论你是大都会 的领衔主演，还是地方乐团中闷闷不乐的一员，怯场都会令你有一 种你是世界上唯一知道何为人间炼狱之人。也会有一种羞愧的感觉 似乎与怯场相伴而来，令每个受害者都想去寻觅为什么是他们要屈 服于紧张，而他们的同事很明显能非常平静地或唱或做或演或跳。

蕾妮·弗莱明几年前的自传中坦白地写了在20世纪90年代突如其来困扰她的怯场经历，那时她正处于事业的高峰。数月来，因 婚姻破裂和沉重的工作压力紧张情绪不断攀升，在 1998 年米兰的斯卡拉剧院达至顶点，弗莱明那时是多尼采蒂（Donizetti）的《鲁克蕾 西亚·波吉亚》的领衔主唱。在许多意大利歌剧院，部分观众更像 西班牙斗牛场的狂热人群，其狂热度甚或超过了伦敦或纽约的文化 狂热分子，没有一个地方的歌剧院比斯卡拉更接近于血腥运动场了。这里有一个相当可怕的小团体叫作“刁民”，他们坐在最上端的旁 听席，给那些达不到他们兴奋标准的歌手嘘声或是喝倒彩。以对所 有曲目的专业知识以及激烈的批评闻名于世，“刁民”曾经对许多名人群起而攻，甚至帕瓦罗蒂也因明显在国外居留过长时间而被嘘。 蕾妮·弗莱明所受的冒犯并不明显，不过很显然她演鲁克蕾西亚的 开场夜并没有呈现最佳的表演。在最后一刻男高音退出且被取代。 指挥在弗莱明第一个咏叹调结束时咚的一声晕倒了。最终，在她最后的华彩乐章（有点偏离了斯卡拉的惯例）的末尾，上帝们爆发了， 弗莱明被唏嘘声逼至金色格子纹的椽间。嘘声持续了她的整个闭幕，之后，她写道：“我开始颤抖，而且颤抖了好几天。”

随后的一年她都极度的怯场。弗莱明即便在彩排中也从未错失过这么多，但她的回忆录里充满着卡夫卡式的形象来描述内心的混 乱：当她发觉自己要“进入隧道”“汗出如浆”“恐惧之至”时，她称之为她的“灵魂的黑夜”。“我身体里的每个细胞都在叫喊 : 不，我做不了。”她写道，“你觉得你就要死了。” 很难理解。甚至，很有歌剧效果。然而当我亲自和蕾妮·弗莱明交谈时，每次都感觉创伤已愈合 或者有时也需要倾诉一些减弱了的强烈情感，因为她的表述从某种 程度上更慎重，更成熟。

“那只是一段困难时光，”她说，“你知道，脑子只能装这么多，然后它会说：我不想再做这件事了，压力太大。”

我们谈了当事业腾飞时压力是如何增加，一旦你成为名人别人的厚望会有多沉重，对你弱点的批评会多么的公开；在你身边有“贵人”是多么的重要。

“在最糟的那段时间，”她告诉我，“我的声乐教师站在我的 化妆间陪我去台前。谢天谢地，因为回想起来，如果我那时候想过 放弃或者说：这超出了我的能力范围，我需要休息一段时间。如果 我真那么做了，我不确定什么时候要如何才能回来。”

我问了当你是蕾妮·弗莱明一样的名人时，必定有与怯场相伴 而生的耻辱感，你是如何隐藏这种恐惧感的呢？

“不，你需要做的就是好好唱，”她说，“这才是所有人都关注的。但我当时也不谈论这些。直到我能再次控制我的情绪，我已不在意 此事时我才谈论。”

蕾妮·弗莱明的前经纪人起了别号叫“沙胆大娘”，对一个只 会唱歌的人来说，这可真是个伟大的称号，但毫无疑问弗莱明不得 不教会自己某种程度的勇敢。因为就是在犹豫，在最初胆怯的那一刻，才可以最清楚地看清一个表演者的勇气是什么。除此之外，我自己相当荣幸蕾妮·弗莱明成为我们胆小鬼中的一员。

“那你现在还感到紧张吗？ ”我问。

“嗯，当然了。还是有压力很大的时候，他们结束时我就会很开心，”她说，然后补充说：“我总是一旦上台就会放松。一般演 出前一两周或是前三天我的压力很大。我总是用这套奇怪的心理应 对机制，一定意义上说是对我自己的一种管理，若我提前承担足够 压力，那么我就会出色演出。”

这个，当然，是艺术生活中主要的神话般的老生常谈了，但它也恰恰是“艺术家”的定义。这个单词的语源在 17 世纪意为用许多“有 效的”小时来使自己精通音乐。“virtue”甚至还有一个久被废弃的用法，可追溯到 13 世纪的诺曼法语，它将“vertu”来表示 “valour（勇猛）”， 而单词 “vertueux”意为艺术家的勇气。很显然，无论多么久远的艺 术家和勇士，都会有一些原始的共有的DNA。

采访尾声的时候，蕾妮·弗莱明指出了那些与我们同在的“真正的”和感知到的危险之间的不同。我们谈论到20 世纪80年代在伦敦进行的有关歌剧演唱家的心理研究，该研究发现在高音领域的 演唱家（女高音和男高音）间存在着非常严重的演出焦虑。是技巧 还是性格问题，我深感疑惑。

“不，”蕾妮·弗莱明说，“我想是风险级别的问题。我们唱高音的承担着巨大的风险，男高音首先是因为其音域主要是高技巧 的高C和高技巧高音调。而女高音也得承受同样的压力，只不过程度略微小些。但是，你知道，每种声域都有‘难点’——‘难点’ 是我迄今为止得出的弗莱明对于恐惧的委婉说法之一 ——我发现的 其中一件事，” 她总结说，“就是任何一个感知到他出于压力之下 的人做事都会比未感知到的人困难。”

无论你正在炮火下穿越敌人领地还是在唱多尼采蒂，毫无例外地，恐惧都非常的主观化，而勇敢亦是如此。